『ジャポニスム — 世界を魅了した浮世絵』
千葉市美術館

19世紀末から20世紀初頭、江戸から明治へと遅ればせながらの近代化に乗り出した日本から輸出された美術工芸品は、その美意識と手わざが新鮮な衝撃を与え、欧米における収集熱とともに彼らの視覚表現にも大きな影響を与えた。
　こうした動向は「ジャポニスム」と呼ばれ、美術史上でも重要な出来事ととらえられるが、なかでも特にインパクトを与えたのが「浮世絵版画」だ。
　日本では庶民の消費物として当時ほとんど重視されていなかった浮世絵は、フランスを中心にヨーロッパ全域、そして北米やロシアの芸術にも波及し、いっとき熱狂的なブームを巻き起こす。最初の浮世絵の研究書が刊行されたのもフランスだった。

日本が世界に認められたひとつの成果としてジャポニスムの展覧会はいくつも開催されてきたが、いま千葉市美術館では、これまでにない「ジャポニスム」をテーマにした展覧会が開催されている。

西洋の表現におけるその影響を浮世絵に求めるのではなく、ジャポニスムといわれる画家やその表現が浮世絵から取り入れた「視点」をきっかけに、改めて浮世絵の持つ魅力と特徴を考えるというもの。
　日本人にはあたりまえと思われていたその表現のどこに、何に、新しさや感動を覚えたのか、そしてどのように自身の芸術に採り入れたのか、そこから「浮世絵」を見直す。
　西洋の芸術家たちの眼を通して浮世絵を逆照射する試みである。

描かれる情景や、色や構図といった絵画を構成する要素、そして表現の手法などの切り口から、８つの「視点」に、プロローグとエピローグを含む10章で構成される。
　良質な浮世絵コレクションで知られる同館の所蔵品はもちろん、有数の世界的なコレクションを誇るメトロポリタン美術館から名品が来日。
　ジャポニスムの作品はアメリカのジマーリ美術館やロシア・プーシキン美術館の所蔵品が集った。

鈴木春信から鳥居清長、喜多川歌麿、葛飾北斎、歌川広重ら浮世絵を代表する絵師をはじめ、ゴッホ、ホイッスラー、ロートレックといった浮世絵との関わりの深い画家まで総勢70名の作家の作品が並ぶ。
　特にロシアからは、これまであまりみる機会のなかった作家やその作品が紹介され、フランスに劣らぬロシアにおけるジャポニスムの受容が感じられる興味深いラインナップになっている。
　

プロローグ「ジャポニスムとは何か？」では、ヨーロッパで刊行された日本美術に関する雑誌や書籍、著名な浮世絵コレクターの記録とともに作品が紹介され、当時の熱狂を伝える。そこには、彼らのガイドとなり、その熱狂を支えた日本人・林忠正の存在も浮かび上がる。

第１章、第２章は「水」の表現からアプローチする。
　北斎を代表する《冨嶽三十六景　神奈川沖浪裏》の「大浪のインパクト」が与えた影響と、ヴェネツィアにも匹敵する「水の都・江戸」の風景の表現をみていく。
　風景の一部として描かれてきた「波」をここまで動きのある迫力で画面のメインに持ってきた画家は北斎の前にはいなかった。その衝撃は、西洋人のみならず、その後の日本の絵師たちにも大きな影響を与えたことがみえてくる。
　また、隅田川からの水路を活用した江戸は、多くの橋を持ち、物資の運搬だけではなく人も舟で移動した。それは単なる移動手段にとどまらず、江戸人たちの四季を楽しむ遊興にもつながっていく。
　浮世絵師たちはそんな江戸の姿を創意と工夫で描き出し、洒落や粋を好む江戸っ子たちを喜ばせたのだ。
　そうした趣向やユニークな視点が、ホイッスラーをはじめとする画家たちに都市の風景を描き出す新たな可能性を拓いていった。

第３章では、もうひとりの風景画の名手、広重の代表作《名所江戸百景　深川洲崎十万坪》を手がかりに、日本美術における俯瞰の視点に注目する。題して「空飛ぶ浮世絵師」。
　平安時代の絵巻の表現にもみられるように、そもそも日本の美意識には見えるとおりに描くという写実の感覚が薄い。
　浮世絵師たちは、己が到達しえない高い位置からのまなざしを想像し、あたかも鳥の眼からみた江戸の、東海道の風景を描き出した。
　ルネサンス以降、透視図法による写実を旨としてきた西洋の画家たちにとって、それはとても新鮮なものであり、新しい表現として用いられていくことになる。

第４章、第５章では、「形・色・主題の抽象化」と「黒という色彩」をテーマに、絵画の要素から考える。

写実ではない日本美術の特徴のひとつに「抽象化」が挙げられる。
　これも平安絵巻の人物描写の「引き目、かぎ鼻」に代表されるように、元来日本では平面的でシンプルな造形が多い。単純な線描、陰影などの立体感のない絵画表現は、西洋画の概念から見ると、限りなく抽象化されているといえる。
　また、人物や木々など、対象をきちんと画面内に収める西洋画に対して、日本では、主要なはずのものが影であったり、隠されていたり、画面の端で切れていたりと、必ずしも「主題」として明示されていない。
　墨線で囲まれた形の中に限られた色彩を効果的に配し、ときに敢えて主たる対象をその中心からずらして描く浮世絵版画は、その中でも特に抽象化された表現と彼らには映っただろう。

さらに油絵ではその強さゆえにあまり使われてこなかった「黒」という色を最大に活かしてきたのも、日本美術の魅力である。
　墨を基調とし、平面性をよしとしてきた日本では、黒は輪郭を作ると同時に効果的な差し色にもなる。
　浮世絵版画でもこうした黒を実にみごとに使った作品が多く生み出されてきた。
　これらがロートレックやビアズリーらによって「黒」の色彩としての使用へと結びついていく。

第６章では構図としての「木と花越しの景色」をみていく。
　平面的な日本の表現とはいいながら、そこには西洋とは異なる日本独特の遠近の表現が存在する。
　北斎や広重の浮世絵には、手前に大きく切り取った木や枝葉を置き、その間から向こう側の風景をのぞくような構図のものが多くある。
　これらは視点の面白さとともに、画面に目の前の木々とその先に拡がる風景との奥行きをもたらしている。
　版画という紙の大きさも限られた制約の中での工夫であり、その制約を逆手に取って上下に紙をつなげた極端に縦長の画面を効果的に使った作品もある。
　対象を大胆に断ち切って、あるいは極端にアップにして手前に配するなど、それまでの西洋の絵画観にはなかったものだ。
　これらはモネやドガなどの印象派の画家をはじめとした近代の画家たちが積極的に導入していくことになる。

第７章、第８章では、日常の情景へのまなざしに注目する。
　四季豊かな日本では古来季節の移り変わりを描き出してきた。
　気候、草花、動物、そして年中行事や人びとの姿を描いた作品には季節を盛り込んでいないものはないと言ってもいい。
　特に庶民のメディアであった浮世絵では、四季折々の市井の人びとの姿がその生活の情景とともに活き活きと描かれる。
　「四季に寄り添う」「母と子の日常」で、そのまなざしを追う。

西洋画では四季をテーマにしても、そこには神話や象徴、寓意などが含まれるか、単にシリーズという扱いで、季節そのものを情趣として描き出したものは少ない。
　母子像といえば、キリストと聖母マリアや、基本は注文による特定の裕福な家庭のものが多く、無名でありながら人びとにとっては普遍的な母子像は描かれてこなかった。
　浮世絵に表された雨や雪の豊かな表現や、愛情あふれる母子像の主題は、フェリックス・ヴァロットン、モーリス・ドニらナビ派や、メアリー・カサットなどの印象派の画家によってそのまなざしの在り方とともに踏襲されていく。

エピローグは、「江戸の面影」として、浮世絵が残したものが何だったのかを、浮世絵の技術とその表現世界を残すべく、大正期に活発化した木版画の作品で問いかける。

それまで「美術」という言葉も「絵画」というジャンルもなかった時代に、庶民の感性の中で生まれ、愛された浮世絵は、明治の近代化の中で「捨てるべきもの」として冷遇された。
　しかし、その魅力は海外により見出され、日本の「美術」として皮肉にも逆輸入される形で国内の再評価が高まった「絵画表現」である。

いまや世界中で認められた「芸術」である浮世絵は、美術館で、額の中、あるいはガラスケースの向こうでみるものになっているが、世界を魅了したその力を感じるとともに、「庶民の文化」であった、そのたくましく身近な「エネルギー」にも改めて想いをはせてみてほしい。