「印刷／版画／グラフィックデザインの断層　1957–1979」　国立工芸館

　現在、大地の芸術祭（越後妻有）や瀬戸内国際芸術祭、横浜やあいちのトリエンナーレなど、日本の各地で現代アートの国際的な展覧会やアートフェスティバルが開催されているが、戦後の日本において、いちはやく定期的に開催された国際的な展覧会が存在した。「東京国際版画ビエンナーレ展」だ。世界各国から版画作品を集めた展覧会で、1957年から1979年まで、東京国立近代美術館や京都国立近代美術館などを会場として全11回が開催され、当時気鋭の作家やデザイナーたちが活躍した。

　それは、敗戦を経て、日本がふたたび国際社会の一員として新たにスタートした時代。冷戦構造のなか、朝鮮戦争の特需もあり、驚異的な経済復興を果たした高度成長期にあたる。
　新聞の復活、テレビの普及に加え、印刷技術の飛躍的な発展は、人々に多様なメディアに接触する機会を創出する。マス・コミュニケーション時代の到来だ。特に印刷の分野では、美術と大衆文化はより密接に関わりながら、「複製メディア」という表現への関心が高まる。
　表現者たちは、それぞれの関係性を、ときに重なり合うものとして、ときに差異を強く意識すべきものとして、さまざまに試行と実験を展開していく。
　世界的にも、ヴェネツィア・ビエンナーレやサンパウロ・ビエンナーレなどの版画部門における日本の作家の受賞も重なり、版画表現の可能性が大きくひらかれていた。
　「東京国際版画ビエンナーレ展」は、そうした舞台のひとつとして、日本からの国際文化交流の発信地としての役割も担いつつ、時代を映しながら機能した。

　その軌跡を追う展覧会「印刷／版画／グラフィックデザインの断層　1957–1979」が、金沢に移転した国立工芸館で開催中だ。
　国立美術館のコレクションから、東京国際版画ビエンナーレ展の受賞作、出品作を中心に、当時の版画作品が紹介される。
　なぜ工芸館で版画展？　と思われるかもしれないが、同館には工芸作品とともに「意匠（デザイン）」の視点から、ポスターなどのグラフィックデザインの作品も収蔵されている。
　本展では、全11回の展覧会の告知ポスターをはじめ、招待状やチケットなどのグラフィックも揃う。こうした印刷物は大量に刷られながらも、基本的には配布され、消費されるものであるため、あまり残っておらず、状態のよいものも少ない。
　当時の美しい印刷のままに揃ってみられるのは、貴重な機会であり、同館ならではの企画といえよう。

　版画とグラフィックデザインは、それぞれ「印刷（Print）」という根本制作を共有しながらも決定的な差異を持つ。タイトルの通り、本展ではその差異を「断層」ととらえ、東京国際版画ビエンナーレ展の歴史を振り返り、その活況を伝えると同時に、版画とグラフィックデザインの関係性について意識をうながし、改めて「複製芸術」の意義と可能性を現代に問う。「美術」と「デザイン」、そして「版画」と「グラフィック」、すなわち「刷ること（印刷）」の意味と美術的位置づけだ。

　版画作品では、浜口陽三、池田満寿夫、菅井汲、加納光於、野田哲也に、高松次郎、井田照一から榎倉康二に李禹煥まで、現代では大家と知られる芸術家たちの若き時代の意欲作が揃う。
　ポスターも、原弘にはじまり、田中一光、粟津潔、横尾忠則、永井一正、福田繁雄、石岡瑛子など、錚々たるデザイン界の巨匠たちが名を連ねる。
　70点の作品と、東京国際版画ビエンナーレ展の図録やチケットなどの資料で、当時の熱気を感じる。

　会場は、第１回展から順に、その回のポスターと出品作が並ぶ。
　仕切り線もなく、近くまで寄れるので、紙や色彩の質感、あるいはエンボス加工や写真製版など、版画の表情が細かくみられるのが嬉しい。シンプルな木版や銅版から、リトグラフにシルクスクリーンやステンシル、いくつかの技法の混合、ときには手によるスケッチや物体が付されたものまで、技法の詳しい知識がなくても、多様な表現へと展開していくさまを感じられるだろう。
　そして、ポスターというグラフィックと版画が交互に展示されることで、みる者は、自然に「版画」と「ポスター」の共通点と相違点をも追うことになる。

　もちろん、それぞれの作品に表されたものも楽しもう。
　浜口や駒井哲郎は、よく知られる作風とは異なる初期の表現が新鮮に感じられる。
　池田は、エッチングからドライポイント、さらにリトグラフへと技法を変化させるとともに即興性が活きた作風を確立して、世界的な名声を獲得していく。
　磯辺行久や永井一正は、エンボス加工により、画面に版画ならではのニュアンスを付与する。　
　野田は写真製版を使い、パーソナルな日常を表すことで、戦後の家族のあり方という社会的テーマを取り上げる。

　ポスターでは、国際展であることを意識したのだろう、日本の版画芸術として世界に認知されていた浮世絵からモティーフを引いているものが多くみられるのが印象的だ。

　やがて、時代のアート動向とも関連して、「版」とは何か、「作品」とは何かの議論が作家たちの間に巻き起こる。
　そのきっかけのひとつとなったのが、第６回展の横尾によるポスターだ。

　横尾は完成時には裁断されるはずの、印刷時の色の参考とするカラーパッチや裁断の目安となるトンボを敢えて残し、イメージとしてのポスターが「刷りもの」であることを意識させた。このポスターは、この時出品された作品と並び注目され、これが高く評価された。そして「印刷」と「版画」、「印刷物」と「作品」との違いに一石を投じる。
　以後、版画作品の表現は、この議論における各々の立ち位置を反映して、ますます多様に、多彩に、ときには過激に展開していく。

　もっとも先鋭的にこの議論を象徴するのは、高松の作品といえる。
　タイプセットの文字を大量複製が可能なオフセット印刷で刷った彼の作品は、文字が綴る言葉の意味と書かれた文字との関係性を問い、表現とモノとの関係性を問い、そして、複製作品の存在のあり方について問う。
　ハイ・レッドセンターにおいて反芸術活動を展開し、その後、常に「視覚」と「認識」のあいまいさを追求してきた彼ならではの、重層的な思考をうながす。

　こうした展開は、1979年の第11回展を最後に、東京国際版画ビエンナーレ展が終焉したのちも、それぞれの芸術家によって継承されていく。

　榎倉は毛布についた染みをシルクスクリーンにし、視覚認識を揺さぶる。河口龍夫は実際の金属を紙においてついたサビを「版画」作品として、「版」の概念を拡張させた。そして木村秀樹は鉛筆を持った手の写真製版を方眼紙に刷ることで、作家の手わざに対する信仰に対して批判的な作品を生み出した。

　1970年代の２度のオイルショックによる経済的なダメージも大きな要因だったと思うが、こうした展開をみたとき、ボーダレスな表現が広がっていくなかで、この国際版画展の役割もひとつの終わりを迎えたといえるかもしれない。

　しかし、強烈な光と影に彩られたこの時代、「版」の可能性を信じ、その表現に挑んだ彼らの軌跡からは、希望と野心と活気に満ちた熱量が感じられる。
　オリジナル神話が重視される近代以降の芸術の価値観のなかで、複製芸術としての版画は、どうしても低くみられがちだが、その“複製できること”を含めて、版画ゆえの表現の力と魅力を見いだせる空間だ。そして、そのパワーを伝えるべく、考えられたポスターデザインはいずれもかっこいい。

　デジタル時代、データ処理であらゆるものが精密に復元できるいま、彼らが試み、議論し、思考した「版」の可能性は、美術館で展示される「デザイン作品」との関係性とともに、改めて考える意義があるだろう。
　見逃すには惜しい展覧会だ。

　併せて、1977年に東京・竹橋で開館した東京国立近代美術館工芸館の初めての展覧会「現代日本工芸の秀作：東京国立近代美術館工芸館 開館記念展」を振り返る「プレイバック1977年―工芸館の開館記念展」も開催中。
　現代では教科書級の工芸の逸品が並ぶこちらも、東京国際版画ビエンナーレ展が開催されていた時代のもうひとつの息吹を感じさせてくれる。