『民藝の100年』　東京国立近代美術館

柳宗悦、河井寬次郎、濱田庄司らが中心となって作り出した生活文化活動「民藝」。
　「用即美」、つまり生活の中に美があるとして、名もなき職人たちによってつくられた日常の生活道具を「民衆的工芸（民藝）」と名づけ、それまで“美術品”として鑑賞されてきた作品にも劣らぬ美のあり方を提唱した。
　それは、近代化の名のもとに西洋化され、工業化による大量生産品が浸透しつつあった生活環境に警鐘と覚醒をうながすものであり、現代にいたるまで人々を触発し続けている。

「民藝」のことばが生まれたのは1925年の年末のこと。
　それから96年、まもなく100年を迎えようとするこの運動を、その思想の中心的存在であった柳宗悦の没後60年の記念にあわせて、改めて見直す展覧会が東京国立近代美術館で開催中だ。

柳らが蒐集した陶磁器、染織、木工から蓑・籠・ざるなどの生活道具、大津絵のような民画のコレクションに、彼らの活動の記録である出版物、写真・映像などの資料を合わせ、総展示数450点を超える一大回顧展は、「民藝」の活動の振り返りのみならず、その時代の社会や歴史、経済の姿を浮かび上がらせ、現代へと接続されている。

東京国立近代美術館での開催であることもポイントだ。
　かつて、開館（1952年）まもない頃に、同館は晩年の柳から、彼らが発行していた雑誌『民藝』で批判を受けていた。
　いわく、「近代美術館は官設だが、民藝館は私設である」、「近代美術館はその名の通り“近代”に主眼が置かれるが、民藝館は展示する品物に“近代”を標榜しない」など。
　東京（中心）／地方（全国）、官／民、近代／前近代、美術／工芸という対立項の中で、同館の存在意義は、柳がその活動で壊そうとしていた概念を体現するものとしてとらえられたのだろう。

東京国立近代美術館もまもなく開館から70年を迎えようとしており、民藝運動と同様に時代とともに変化してきた。
　その変化も踏まえ、柳への「返答」として構成された本展は、柳の生涯とその活動の軌跡をゆるやかな経年の全6章で追いつつ、10項目のテーマを各章にちりばめる。
　時間軸を縦糸に、「発見と蒐集」、「都市と地方」、「建築から景観まで」、「展示する」、「売る／買う」などのテーマを横糸に丁寧に織り込んだ、壮大な織物のような空間は、行きつ戻りつしながら、じっくり観て、読むことをうながす。

「民藝の父」として知られる柳宗悦だが、彼が大正期の文芸に大きな影響を与えた雑誌『白樺』に関わっていたことはあまり知られていない。
　学習院高等学校在学中、最年少の同人として参加した彼は、まさに西洋文化に魅せられたモダンボーイから出発したのだ。

『白樺』の同人たちとの付き合いから、バーナード・リーチを知り、同時に東洋美術への関心が彼らの間で高まる中で、西洋の美術を学んだ「新たな眼」は、“手仕事”の魅力を見いだすとともに、西洋と東洋との融合を夢見るようになる。

柳が結婚後に居を構えた千葉県・我孫子の地には、志賀直哉や武者小路実篤が移り住み、バーナード・リーチの窯も築かれて、柳が「コロニー」と呼んだ芸術家村が形成された。これが民藝運動の揺籃の地となり、雑誌上での作品の紹介、蒐集、そして美術館建設の夢へとつながっていく。

その作品の発掘・蒐集にあたっては、精力的な「旅」が重要なファクターとなる。　
　柳、濱田、河井ら、民藝運動の創設メンバーは、日本各地に、朝鮮、ヨーロッパ、アメリカと国内外を問わず「移動」することで、民藝の概念に実態を付与していった。
　そこには、日本に眠る民藝の発見というローカルな視点と、ヨーロッパの工芸運動やモダン・デザインを追うグローバルな視点が交錯している。

こうした各地への「旅」は、同時に「中心」と「辺境」という、近代化ゆえのまなざしやそれが持つ矛盾もはらんでいた。
　「都市」に対する「郷土」という概念が成立するとともに、「民族」「民家」「民具」「民芸」などの地方の伝統的な生活文化が再評価されていく。それは都市生活者の“趣味”という側面も含みながら活性化する。
　彼らは、そんな近代の歪みも抱えながら、蒐集から制作へと活動を展開、ギルド（制作者集団）による新しい民藝の創造と、それによる生活の芸術化を追求していく。
　それは各地で彼らに共感し、支持し、経済的にも文化的にも協働した人々の存在なくしては語れない。彼らとのネットワークも民藝の重要な要素である。

柳は、美の本質に迫るためには、「直下（じか）に」モノを観ることが大切であると説いたが、並行して民藝運動の理念や彼らが提唱する「美の標準」を伝えるために、雑誌や作品集、展覧会における陳列など、メディアを活用した戦略を駆使する。
　『白樺』時代に培った編集の経験と「柳の眼」が優れた編集者として活動に寄与する。
　出版、美術館、ショップという三本柱を活用した彼らの戦略は、まさに「近代」のシステムを取り入れながら展開していったのだ。

過去の作品の蒐集、新たな作品の生産と販売と併せて、民藝の活動は、現代における手仕事の保存と育成、その産業化へと目標を拡げていく。
　各地の多様な民藝をひとつの日本の産業としてとらえていく彼らの実践は、大きな成果を生み、それゆえに、戦時下において、国内外に「日本文化」を表象するものとしてとらえられ、その役割を負うようにもなっていく。
　本展では、時代の社会的・文化的な背景を踏まえた民藝の遺産の再考が示唆される。

戦後、敗戦から国際社会への復帰を目指した日本では、民藝はふたたび国際文化交流の貌となる。
　高度経済成長期、ライフスタイルも大きく変化する中で、民藝運動が新たな可能性のひとつとして見いだしたのがモダン・デザインだった。
　当時のデザイン界も民藝に注目、新たなブームの中で、「インダストリアル・デザイン」としての展開が示され、衣食住をトータルに提案していく視点が導入されていく。
　その拡張は、民家や景観の保存運動にまで拡がり、現在のプロダクト・デザインやライフスタイルの提案、建築から古民家の活用へと連なっているのだ。

アートとデザインの境界がゆるやかになり、物質的な豊かさよりも精神的な豊かさへの意識が高まっている現代。
　SDGsの視点からも、民藝が遺し、継承してきたものが改めて注目されている。
　柳宗悦が見いだし、彼に共感し、ともに活動した人々が遺した「民藝」という思想は、1世紀を経たいま、その先の100年に向け、また新たな道を示してくれるかもしれない。