「日本の中のマネ　出会い、120年のイメージ」　練馬区立美術館

　エドゥアール・マネ（1832-83）。
　19世紀フランスを代表するこの画家は、当時のアカデミーにおける規範を逸脱した表現で、近代の新しい絵画への端緒を拓いた「近代絵画の父」として知られる。
　逸脱とはなにか？　それまでのアカデミーで常識とされていたのは、宗教や神話、あるいは歴史を題材とした作品であり、画面は絵具を感じさせないなめらかな描法で描かれているものだった。
　マネが描いたのは、絵具の質感もそのままに、彼らが生きていた「現代生活」だ。
　サロンに出品された《草上の昼食》や《オランピア》は、発表時には「けしからん作品」として非難を浴び、スキャンダルを巻き起こした。まさに、自分と同時代に生きている人間があからさまな裸体で表されていることに、人びとの拒否反応が起こったのである。
　彼のこうした姿勢は、近代の新しい表現を模索していたクロード・モネやピエール=オーギュスト・ルノワールらに大きな影響を与え、マネは「印象派の先駆者」ともいわれる。
　しかし、モネとは親しく交流し、彼とともに戸外での制作も経験しながら、マネ自身は彼らの活動からは距離を置き、あくまでもサロンでの入選にこだわった。

　美術に関心のある方にはよく知られるこうしたエピソードによって、あるいは印象派を準備した存在として、マネは日本でもよく知られる画家とされるが、果たして本当に「知られている」のだろうか。

　ほとんど毎年のように国内のどこかで開催される印象派の展覧会。モネやルノワールなどの個展の連日多くの人が訪れる人気ぶりに比して、マネの個展は日本においては現在まででわずか３回にとどまるのだという。
　また、日本で所有される印象派作品は、美術館、企業・個人コレクターを含めて非常に多く、それだけで大規模な展覧会を開催できるほど。モネだけで優に100点を超える。
　一方のマネの作品は、決して多いとはいえない。

　こうした現状から、西洋美術史において重要な位置づけにあるこの画家が、日本ではどのようにとらえられているのかを再検証する、興味深い展覧会が練馬区立美術館で開催中だ。

　「日本の中のマネ」と題された本展は、タイトルから読みとれるように、「日本にあるマネ作品」と「日本におけるマネの受容」というふたつの視点から、日本でのマネ解釈の実態と変遷を追う。
　西洋画が日本にもたらされた明治期より、マネがどのように紹介され、理解されてきたのか、現在国内で所蔵が確認される17点のマネの油彩画（パステル画を含む）のうち、７点のマネ作品を中心に、印象派、日本近代洋画、各種資料に、現代作家の作品まで、約100点で日本におけるマネ・イメージにアプローチする。

　マネが「現代」として近代都市の生活を“ありのまま”に描いたことは、「天使を描かせたいのなら、目の前に連れてこい」と言い、やはりアカデミーの伝統的規範に反旗を翻した写実主義の画家、ギュスターヴ・クールベのスタンスにも通じる。しかし、マネ自身は写実主義を標榜することはなく、その作品も「現代」を反映しながらも必ずしも写実にはとどまらない。
　そして印象派のリーダー的存在でありながらも印象派に属することもなかったのだ。
　クールベのような声高な主張をすることもなく、印象派に対してリーダーシップを発揮することもなく、静かに世に対して挑戦的な作品を発表し、しかもサロンでの入選にこだわる。
　この、独立独歩の立ち位置が、マネという画家とその作品の解釈を困難にしているともいえる。

　「第１章　クールベと印象派のはざまで」では、写実主義のクールベや、モネ、ルノワール、そしてポール・セザンヌといった印象派につらなる作品群と、本展のためにオリジナルで作成されたマネの代表作に関する映像で、その特異な位置づけを改めて確認する。
　当時の若い画家たちに大きな影響を与えた小説家エミール・ゾラがマネを「モダニズムの先駆者」として擁護したことに発するマネ理解にも検討をうながす、印象的な始まりだ。

　先にも述べたように、マネの国内所蔵の油彩作品数は決して多いとはいえない。
　50代前半で没した彼の作品そのものが少ないこともあるが、そこには日本におけるマネの紹介のあり方も関わってくるだろう。

　「第２章　日本所在のマネ作品」では、まず国内にあるマネの作品を、初めて日本にもたらされた作品から晩年の名品までを版画とともに追う。

　数は少ないものの、マネの画業の初期におけるスペイン趣味を感じさせるもの、都市のブルジョワジーの女性を最新のファッションとともに描いた美しい人物像の数々、日本美術の影響がうかがえる扇面図など、秀作が多い。

　また、版画作品は注目だ。
　輝くような明るい画面を求めて極力黒を使用しなかった印象派の画家たちとは異なり、マネは実に巧みに黒を使う。そんな彼は、版画にも多く取り組んでいる。これらのほとんどは自身の油彩画を起こしたもので、余技ではなく、油彩とは別の表現における実験的な挑戦であったことが感じられる。

　本展では、限定刷りの版画集から全点が紹介されている。油彩作品とは異なり、保存上からも頻繁に展示されることが少ない版画をまとめて見られるのは貴重な機会。小さくて、一見地味に思えるかもしれないが、テーマともに、その線や面、刷りがもたらす豊かな黒の表現をじっくり堪能してほしい。

　日本において、文献上ではじめてマネの名が現れるのが、医師で小説家、評論家、翻訳家でもあった森鴎外の著述だという。1889年に、ゾラ自身と彼の美術批評について述べた一節だった。
　国内では、こうした美術批評や芸術論などの文字による概念的な紹介が先行する。このため、日本のマネの受容については、作品における視覚的、具体的な影響関係が見えにくいそうだ。

　日本の作家による、最初のマネへのオマージュ作品は、版画家・洋画家であった石井柏亭の《草上の小憩》（1904年）とされる。

　「第３章　日本におけるマネ受容」では、遺された言説と具体的な作品に、明治から昭和初期までのマネ受容の姿をたどる。
　そこには、画家本人のことばや作品のタイトルなどから関連を見出せるもの、作品そのものに読みとれるもの、そして感覚的に影響をとらえられるもの、それぞれの作例が紹介される。
　なかには、「えっ、これに？」と感じられる作品もあるが、新しい作品解釈の可能性もはらんだセレクトが興味深い。
　日本人の作品から逆照射されることで、マネへのアプローチが広がるかもしれない。

　では、現代の作家は、この西洋近代美術の巨匠をどのようにとらえているのか。
　「第４章　現代のマネ解釈―森村泰昌と福田美蘭」では、過去の名作をモチーフに自身の作品を制作することで知られるふたりの美術家の作品から、現代の日本でのマネ受容をみていく。

　モネやセザンヌがマネへのオマージュを手がけたことは言うまでもなく、マネの作品は、20世紀最大の芸術家パブロ・ピカソや、シュルレアリスムの代表的な画家ポール・デルヴォーなどをはじめ、多くの芸術家たちのインスピレーションの源泉となっている。それは現代でも途切れることなく、美術にとどまらない世界にも波及している。
　しかし、いずれも熱狂的な動向としてではなく、どちらかというとそれぞれの作家や表現者たちの内省的なまなざしに読みとれることが多い。

　森村は、西洋美術史という流れのなかで、その固定化した評価に揺さぶりをかけつつ、人種、ジェンダー、描く／描かれること、見る／見られることといった、あらゆる規定を越境し、問いかける。

　福田は、「見る」とはどういうことかを問いながら、現代の社会、制度、世相の要素を盛り込んで、「絵画」の持つ可能性を提示する。

　両者ともに「笑い」という（実は）もっとも強烈なカウンターパンチをはらみながら、現代の認識を鮮やかに批評する、その発想源としてマネを解釈し、援用する。

　そこには、なにか、どこか、とらえきれないマネの作品が持つ謎めいたものに惹かれる芸術家の眼が感じられるはずだ。

　美術史上の「近代絵画の父」という一見分かりやすい評価をひとまず置いて、まずはマネの作品に対峙してみたい。
　とらえられそうなのに、スルリと逃れていくような、曖昧で不思議な魅力。それは、もしかするととても難解なのかもしれない。しかし、その謎にこそ、マネの本当の意味での革新性と愉しみが秘められているはずだ。