「ブランクーシ　本質を象る」　アーティゾン美術館

　コンスタンティン・ブランクーシ（1876-1957）は、ルーマニア出身で、パリを拠点に活動した彫刻家だ。
　その独特の造形は、それまでの「彫刻」の概念を超えて、ロダン以降の20世紀彫刻の新領域を切り拓いたとされる。しかし、残された作品は決して多くなく、土台も含めて繊細なため、なかなか集めることが困難で、その世界的な人気と名声のわりには、回顧展が開催される機会が限られている。

　そのブランクーシの国内の美術館で初めての個展がアーティゾン美術館で開催中だ。
　同館には、２点のブランクーシ作品が所蔵されている。石膏のブロックに刻まれた浅い彫りが、ぎゅっと抱き合う男女をみごとに表した《接吻》は、彼の名を知らずともご記憶の方も多いだろう。同館のコレクションでも人気の一作だ。もう１点の《ポガニー嬢Ⅱ》も、彼の創作において、お気に入りの作だったとされるものだ。

　この２点を主軸に、国内外の美術館や個人と、ブランクーシ・エステートの協力を得て実現した本展は、彫刻23点、絵画・素描３点、写真53点のブランクーシ作品が集結する、夢のような内容だ。彼が彫刻作品とともに自身の創作の重要な活動に位置づけていた写真も多数集められ、稀少とされるフレスコ画が来日、さらに貴重な映像も揃っているのは特筆に値する。同時に彼と関わりのあったアーティストたちの同館所蔵の作品も補完され、その活動を包括的に捉えられる充実の空間になっている。

　会場は、編年を基本にしつつ、「形成期」「直彫り」「フォルム」「交流」「アトリエ」「カメラ」「鳥」と、ブランクーシの創作を、その特徴を切り口に多角的なアプローチで巡るようになっている。それぞれの切り口が響き合い、行きつ戻りつ自由に回遊できる雰囲気も彼の作品にふさわしい。

　ルーマニアに生まれたブランクーシは、ブカレスト国立美術学校で彫刻を学び、しばらくは地元で大工仕事などに従事する。1904年にパリに出て、改めて国立美術学校に入学、1906年から国民美術協会のサロンとサロン・ドートンヌに出品するようになった。
　初期の表現は、早くも1907年の作品《苦しみ》において、見た目の再現性よりも表面とフォルムへの関心へ向かったことがうかがえる。本作は審査員をしていたオーギュスト・ロダンの高い評価を受け、彼のアトリエに招き入れられるが、わずか１カ月ほどでアトリエを去り、独自の創作に取り組むようになる。
　巨匠ロダンを超えた新しい彫刻の表現が若い世代により模索されていた時代。ブランクーシもまた、その影響を脱し、自身の表現を求めていったのだろう。

　この頃からブランクーシは、石や木の塊から直彫りでフォルムを彫り出していく技法も手がけている。塑像を基本とし、彫像も分業体制を確立していたロダンの制作法への反発の気運を共有していたであろうブランクーシの意思表明とも感じられる、この直彫りの作品に基づき石膏で制作されたのが、代表作のひとつでもある《接吻》だ。原始的とも言える彫りは、作品の物体としての量塊のなかに、しっかりと抱き合う男女の姿を浮かび上がらせる。

　使用する素材の性質とそこから生み出される直彫りによるフォルム、ここからブランクーシの独自の表現が展開していくことになる。それが、人体から切り離され、頭部だけで完成される一群の作品だ。《眠る幼児》を出発点として、彼の彫刻は「眠り」を主題に、台座から自由になり、直立のくびきからも解放され、そのままの姿で「置かれる」ものになる。
　さらに《眠れるミューズ》では、顔の造作は最小限の痕跡にとどめられ、フォルムは卵形になっていく。ここには、当時西洋美術界に衝撃をもたらしたアフリカの仮面や、彼自身が実見して関心を持っていたインドや東アジアの仏頭の影響をみることもできるだろう。
　それらは、素材を含めたモノとしての存在感とともに、個の対象から生命力や誕生といった普遍的な意味をまとう、本質的なフォルムという独特の表現へと洗練されていく。

　創作を進めるなか、ブランクーシは画商や批評家とは一定の距離を保ちつつ、彼の芸術に理解を示してくれるコレクターや友人とは親しく交わっていたようだ。1910年代には、アメデオ・モディリアーニが「カリアティード」シリーズの彫刻を作成するきっかけにもなっている。第一次世界大戦前にはパブロ・ピカソらやサロン・キュビストの面々、大戦後にはフランシス・ピカビアをはじめダダイスムやシュルレアリスムの主導者たちなど、ブランクーシはその交流において常に同時代の前衛的な芸術動向のなかにいた。イサム・ノグチやオシップ・ザツキンら後続世代の彫刻家とも交流していた。
　特に重要なのは、マルセル・デュシャンだろう。彼は、1926年と1933年にニューヨークで開催されたブランクーシの個展を組織し、作品展示や目録の作成まで携わっている。コレクターとの仲介的な役割も果たし、アメリカにおけるブランクーシの芸術の受容に大きく貢献した。ブランクーシは自分の死後の作品の扱いについてもデュシャンに依頼していたとか。

　ブランクーシ自身はパリで創作活動を続けた。モンパルナスを拠点に、創作の発展とともにアトリエは拡張され、1940年代初頭にはなんと175㎡にも及んだという。その半分以上が展示室で、完成作は、制作中の作品や台座、石材・木材の素材とともに室内を埋め尽くすように置かれていた。アトリエは、単なる制作の場にとどまらず、彼にとっては展示会場であると同時に、自作と空間との関係性をみるための検証の場であったのだ。

　アメリカ以外で、ブランクーシの作品をまとめてみられるのはこのアトリエのみ。しかも作家自らの空間として、「ブランクーシのアトリエ」は、訪れた人びとの言説により伝説的なものになっていったという。現在、遺言に従ってこのアトリエはフランスに寄贈され、ポンピドゥー・センター前の建物の中に再現され、公開されてきた。

　その検証は、自らが撮影する写真にも当てはまる。
　写真家による撮影に満足できなかったブランクーシは、1914年頃からもっぱら自分で撮影を行うようになる。作品単体で撮られるものから、やがてアトリエをさまざまな角度から、ときには作品の配置を変えて捉えられていく。そこには、対象を的確に美しく捉えるという記録や再現性への希求ではなく、自身の作品を客観的な眼で捉え、再解釈する試みであったことが感じられるだろう。
　1929年には、マン・レイの指南を受け16㎜カメラを入手し、映像も残している。本展では、この貴重な映像も上映されているので、時間をゆっくり取ってみてほしい。

　ブランクーシを象徴するモティーフのひとつが「鳥」だ。
　彼が初めて鳥の主題に取り組んだのは1910年。故郷ルーマニアの民話に登場する伝説上の鳥、マイアストラが源泉という。重力に抗して飛翔する鳥は、自由を象徴し、上昇の概念を体現する存在として彼を魅了した。そこには、強国に挟まれ、歴史に翻弄される母国への想いもあったことだろう。上昇するイメージは、1918年以降、故郷のモニュメントとして構想され、20年間にわたり取り組まれた天高く伸びていくトーテムポールのような作品「無限柱」にも連なっていく。

　《雄鶏》から《空間の鳥》へ。フォルムは究極まで単純化され、固体でありながらしなやかな柔らかさを帯び、力強く伸びあがり、そして上昇する。
　そこには、生き物としての鳥だけではなく、デュシャンらと訪れたパリでの航空博覧会でみた航空機という人工の機械が持つ飛翔技術の粋への関心も含まれているようだ。

　モノの持つ本質を追求したブランクーシは、自身の眼に映るフォルムを突き詰め、昇華させて形にする。そのための素材もまた、その本質を見極められ、もっともふさわしい技術が投入された。その寡黙な求道者のような姿は、「手仕事」を極める職人のそれにも通じる。しかし、決して気難しい人となりではなかったようだ。デュシャンとの交流からもそれは感じられるだろう。そして、生み出されたものは、そぎ落とされたミニマムな厳しさとともにどこかユーモアをも感じさせる温かさを持っている。

　自然の、生命の、宇宙の、人間の、森羅万象の本質を象ったブランクーシの唯一無二の造形美にひたれる貴重な機会、逃さないで！